Romiešu kolonijas nosaukums gana iespaidīgs: Augusta Faventia Paterna Barcino. Tiesa gan, no tiem laikiem nekas daudz nav saglabājies, ja neskaita zem kāda laukuma atrakto nekropoli un četras gigantiskas romiešu tempļa kolonas, kuras jau agrajos viduslaikos taupīgi ļauži iebūvēja savās ēkās – un arī tagad kolonas ir aplūkojamas īpaši tām atvēlētā zālē. Viena no leģendām vēsta, ka Barselonu varoņdarbu starplaikā dibinājis Hērakls. Cita versija – nosaukums dots par godu kartāgieša Hanibāla tēvam, kura vārds bija Amilkārs Barka (neviens gan nav īpaši iedziļinājies, ko šajā sakarā domāja vietējie, kas pirms gadu tūkstošiem mitinājušies Monžū (Montjuic) pakalnā, no kura paveras fantastisks skats uz Barselonu un kur atrodas viens no iespaidīgākajiem mākslas vēstures muzejiem, kādu gadījies redzēt).
Ap IV gadsimtu Barselonu iekaroja barbari, pilsēta kļuva par īslaicīgas barbaru valstiņas galvaspilsētu, pēc tam nāca kārta arābiem, kas gan noturējās vien nepilnus simts gadus VIII gadsimtā (mauru mantojums Katalānijā atšķirībā no Spānijas dienviddaļas pagalam pieticīgs), tad – rekonkista un iepriekšējā rakstā jau piesauktais katalāņu nacionālais varonis Žifrē Spalvainais, kurš ar savām asinīm uzzīmēja Katalānijas grāfistes karogu. Viduslaiki, XIII – XV gadsimts, bija Katalānijas zelta laiks, kad tā kļuva par Vidusjūras galveno ostu. Tad arī tika uzcelti mūri ap teritoriju, ko mūslaikos dēvē par Barri Gotic, Barri de la Seu vai vienkārši par Katedrāles kvartālu. Baisi iedomāties bandītu pūļus, kas uzturējās Barselonā lielo ģeogrāfisko atklājumu un iekarojumu laikmetā – Barselona droši vien izfiltrēja simtiem tūkstošu rīkļurāvējus, kuriem mēnešiem nācās nīkt krastā, gaidot kuģi, kas viņus aizgādās uz Amerikas zelta zemi.
Pikaso vārdā nosauktais mākslas producēšanas konveijers man nekad nav izraisījis īpašu sajūsmu – vienīgi cieņu par neskaitāmajiem klupšanas akmeņiem, kurus Pikaso izmētājis XX gadsimta mākslas ceļos. Barselonas vecpilsētā, XIV gadsimta ēkā ar nosaukumu Palau Berenguer d’Aguilar un blakusesošajā Palau Baro de Castellet (XVII gadsimts) atrodas Pikaso muzejs – tiesa gan, ēkām ar Pikaso nav ne mazākā sakara.
Pikaso līdz 20 gadu vecumam dzīvojis un mācījies Barselonā, turpat notikušas viņa pirmās izstādes, Barselonā epizodiski, taču regulāri viņš uzklīda arī vēlāk, bet pats muzejs dibināts 1960. gadā; mazliet vēlāk Pikaso daudzus savus darbus ziedoja muzejam. Muzejs interesants ar to, ka tajā milzīgā daudzumā redzami tie darbi, par kuriem pētnieki īpaši neinteresējas un kuru reprodukcijas atrodamas vien akadēmiskās monogrāfijās par Pikaso mākslas izcelsmi un ģenēzi. Teiksim, deviņu gadu vecumā no papīra izgriezts šunelis. Vai – bildes, kuras Pikaso četrpadsmit gadu vecumā zīmējis uz plāniem koka dēlīšiem. Vēl – gleznas no laikposma, kad vēlākais reformators vēl bija iesīkstējies konservators. Arī – liecības par to, kā Pikaso kārpījās laukā no provinciālās aprobežotības: mācību studijas, tīri simpātiskas postimpresionisma manierē darinātas gleznas, galīsiešu zemnieku portreti, Velaskēza Filipa IV kopija (Filips IV bija tas karalis, kurš, reizi uzlūkots, bezmaz ieēdas atmiņā ar savu uz priekšu izbīdīto apakšžokli un augstprātīgi trulo sejas izteiksmi), apgleznots tamburīns un tamlīdzīgi nieciņi, ar kuriem pieslānītas kādas desmit zāles. Tolaik Pikaso vēl nebija pabijis Parīzē – pirmo reizi viņš tur nokļuva 1900. gadā, zibens ātrumā saostīdamies ar XX gadsimta sākuma mākslas āķīgākajiem prātiem. Gan jāpiebilst, ka ne jau Pikaso vien nāca no Katalānijas – katalāņi bija arī Miro un Dalī (Miro muzejs aplūkojams turpat netālu Monžū pakalnā). Ja vēl pievienojam Gaudi un dažus citus mazākpazīstamus māksliniekus, tad nudien rodas apbrīna pret katalāņiem: relatīvi maza tauta (ap septiņi miljoni), bet radījusi tik spēcīgus trakos, kas izmainījuši visu XX gadsimta mākslas ritējumu. Pikaso muzejā vairākas zāles atvēlētas bildēm, kas saistītas ar pašu Barselonu: dažas “zilā perioda” ainavas, Djagiļeva baleta skati no laikposma, kas Pikaso jau mēdza cilvēkus griezt plānās šķēlītēs (Djagiļeva baleta trupa 1917. gadā viesojās Barselonā), bet pa vidam kā nostalģisks skats uz pagātni – postimpresionisma garā ieturēts Kolumba pieminekļa gleznojums.
No vēlīnajiem darbiem – slavenais 1957. gadā gleznotais Žaklīnas Pikaso portrets, kuram atvēlēta atsevišķa telpa. Vēl – Los Meninas (1957), kurā Pikaso pēc savas gaumes sašķērēja pazīstamo Velaskēza bildi. Daudz interesantāk par pašu gleznu šķiet atsevišķā zālē izstādītās skcies un uzmetumi, pēc kuriem var spriest, kā attīstījās Los Meninas iecere. Gala iznākumā Velaskēzam, spriežot pēc viņa cienījamajiem auguma izmēriem, šķiet, atvēlēta gluži vai dievišķa loma, turpretī kroplīgais Filipa IV atspulgs spogulī liecina par Pikaso attieksmi pret šīssaules varenajiem.
Leģenda vēsta, ka pirms kādiem gadiem Barselonas ostā pieķēra dzīvnieku kontrabandas kravu – kuģi ar maziem zaļiem papagaiļiem no Āfrikas. Papagaiļi muitai droši vien sagādāja pamatīgas galvassāpes – nebendēs nost nevainīgu putniņu tūkstošus, bet organizēt transportēšanu atpakaļ uz Āfriku – arī galīgs absurds. Tāpēc papagaiļus vienkārši palaida vaļā – lai dara, ko grib, Āfrika tepat pāri Vidusjūrai, putniem ne tādi vien pārlidojumi pa spēkam. Tak nekā – papagaiļiem Barselona iepatikās, viņi iemita parku un dārzu palmās un pīnijās, aizrautīgi vairojās un joprojām jūtas lieliski. Parazīti, kas neko ļaunu nedara, tikai neģēlīgi trokšņo. Cik noprotams, ar iedzimtajiem baložiem un zvirbuļiem nekādu konfliktu nav.
Kāpēc es rakstu par Barselonas papagaiļiem? Iemesls pavisam vienkāršs. Pirmo reizi papagaiļus pamanīju pie Gaudi La Sagrada Família – un efekts bija drusku šizofrēnisks. Visparastākā priede, nu, labi, pieklājības pēc sauksim viņu par pīniju, bet galotne pilna ar maziem, zaļiem papagailīšiem, kas saceļ traku jezgu. Tālāk, ieraugot, visviens, pīniju, priedi vai palmu, acis gluži automātiski meklēja papagaiļus. Parasti arī atrada, Barselonā ne soli nevar paspert, nesadzirdot papagaiļu izmisīgos ķērcienus, tāpēc pilsēta manā apziņā cieši saauga kopā ar papagaiļiem. Tikpat pilntiesīgi Barselonas iemītnieki kā Gaudi arhitektūra.
Protams, Barselonā ir arī savi īpatņi, trakie un blēži. Šķiet, visintelektuālāko blēdi – kaut gan šajā gadījumā īsti negribas klasificēt viņu par pilntiesīgu blēdi – gadījās redzēt Katalānijas laukuma metro stacijā. Uz grīdas sēž labi ģērbts nēģeris, blakus kompaktdisku atskaņotājs apdullinošā skaļumā bliež vaļā Vivaldi Gadalaikus, priekšā šaha dēlis un šaha pulkstenis. Uzraksts vēsta, ka viņam, lūk, Jamaikā ar vēzi mirstot 14 gadus neredzētais tēvs un līdz kādam tur oktobrim jāsapelnot nauda, lai tiktu līdz Jamaikai. Lielākiem burtiem: “Tev neizdosies vinnēt, tomēr pamēģini.” Apkārt salasījies prāvs ļaužu bariņš, lāgiem kāds izlēmīgi apsēžas nēģerim iepretī. Nēģeris blicē zibens ātrumā bez domāšanas – paliekas, kas manā atmiņā saglabājušās no skolas laika aizraušanās ar šahu, liecina, ka vismaz populārākās atklātnes viņš pārzina ideāli, tāpēc jau pēc nedaudzām minūtēm pretinieks kabatā meklē maku. Noprotams, ka nēģeris samaksu labprāt pieņem arī graudā – visriņķī izmētāti kompaktdiski, pulksteņi, kaut kādi krāmi. Pēc pāris dienām šajā pašā vietā atkal tika dauzīts šaha pulkstenis, bet nu jau to darīja cits nēģeris (neatceros, kādiem nolūkiem viņš vāca naudu, bet ar mirstošo tēvu gan tam nebija nekāda sakara). Šķiet, šaha bizness zeļ un plaukst – lai veicās, ja ne citādi, zaudētājam spēles prieks garantēts.
Tāpat atmiņā aizķeras kāds paplucis vīrelis, kurš klīst pa Placa Sant Josep Oriol (netālu no Pikaso muzeja) un piedāvā iegādāties autentiskus Pikaso zīmējumus. No viņa smīnīgā ģīmja gan noprotams, ka vīrelis nepavisam nav pārliecināts, ka zīmējumu autors patiesi ir Pikaso. Iespējams gan cits variants – paša vīreļa uzvārds ir Pikaso, tāpēc viņš it nemaz nemelo. Vai – kāds neiedomājami runātīgs īrs ar mugursomu plecos, kurš metro gan baltiem, gan melniem ļaužiem aizrautīgi taujā, vai viņi nav no Īrijas, un, uzzinājis, ka nav, vēl aizrautīgāk cenšas izdibināt, no kurienes tad vēl. Un – bomzīga paskata tips ar kaklā pakārtu milzīgu anarhistu emblēmu, galīgi apdzēries, maisiņos iekrāvies, zviln apstādījumos pie romiešu nekropoles, kas atrakta zem Barselonas ielu līmeņa, un fanātiskā apsēstībā stundām mīca elektronisko spēlīti. Savajagās pačurāt – tas bez jebkādām bremzēm tiek nokārtots tepat pie koka, pēc tam uzreiz atpakaļ pie spēlītes.
Barselonā ir vieta, kas atzīmēta jebkurā daudzmaz nozīmīgā gastronomiskā tūrisma ceļvedī – Barceloneta uz ziemeļiem no vecā centra. XVIII gadsimtā te tika uzbūvēts zvejnieku rajons, bet patlaban tur ir kādi simts krodziņi, kas specializējušies uz zivju ēdieniem. Ēdu vakariņas, tumsa, blakus Vidusjūra, jahtu masti. Paelja ar tīģergarnelēm, gigantiskām mīdijām un vēl kādiem nenosakāmas sugas jūras mūdžiem. Oficiants jau laicīgi brīdina, lai sargā somas, tāpēc stipri aizdomīgs šķiet būdīgais skūtgalvis, kurš nez kāpēc apsēžas pie mana galdiņa un sāk runāties. Čalim uz abu dūru kauliņiem uzdauzītas pamatīgas karatista tulznas; runas itin draudzīgas, taču tādas dīvaini haotiskas – šķiet, viņš krietni sapīpējies. Pēc īsas, tomēr atklājumiem bagātas ģeogrāfiskas ekspedīcijas, uzzinājis, ka Latvija ir pie Baltijas jūras, čalis sāk stāstīt par savu mīļoto krievieti Marinu, kas nākot no Melnās jūras krastiem, un kādu poli, kuru meklējot triju valstu policija un kurš trīs dienas mitis pie viņiem, pa vidam, maita, mēģinot Marinu viņam nokantēt. Kad polis jau gandrīz patriekts, čalim pēc neizprotamām manipulācijām no pirkstiem izraujas tējkarotīte, apmet loku un ietrāpa kādam ļoti nopietnam vīram, kurš pāris galdiņus tālāk meditē pie ēdienkartes. Vīrs no pārsteiguma gandrīz uzšaujas stāvus gaisā, bet vēl jokaināks viņš kļūst pēc tam, kad čalis karotītes meklējumos lien zem galdiņa un sāk gramstīties ap viņa stilbiem. Vīrs, pacēlis galdauta malu, bažīgi pūlas tikt skaidrībā, ar ko bīstamā paskata skūtgalvis tur nodarbojas. Karotīte tomēr tiek atrasta, parādīta nopietnajam vīram kā pierādījums, ka tā patiesi bijusi tikai karotīte, čalis man uzdāvina fotogrāfiju ar krāšņām vakara debesīm pār Barselonu, ir jau aizmirsis par Latviju un uzskata mani par vācieti, uzmauc pirkstos biedīga skata kasteti, uzsēžas mugurā velosipēdam un prom ir. Tad pienāk kārta paeljai ar jūras mūdžiem.
La Rambla laikam gan ir pazīstamākā Barselonas iela (tūrisma ceļveži vienbalsīgi citē Somersetu Moemu, kurš savulaik rakstījis, ka La Rambla esot brīnišķīgākā iela pasaulē). Drusku vairāk nekā kilometru garā kājāmgājēju iela no Katalānijas laukuma ved līdz Vidusjūras krastam, kur atrodas osta un Kolumba piemineklis (starp citu, kāds vēsturnieks pirms laiciņa publicējis grāmatu, kurā izvirzīta un arī pierādīta versija, ka Kolumbs patiesībā bijis katalānis; saprotama lieta, ka publicēta arī cita vēsturnieka grāmata, kurā šī versija nolīdzināta līdz ar zemi). La Rambla 1775. gadā tika dibināta, pilsētai izplešoties pēc mūru nojaukšanas. Pēc pilsētbūvniecības kritērijiem Rīgā Ramblas analogs varētu būt Raiņa bulvāris vai Esplanāde – ārpus pilsētas mūriem, vērienīgi plānota un savulaik droši vien ļoti ērta. Patlaban tā ir tipiska tūristu iela – grūti iedomāties, kas te notiek vasarās, kad Barselona pieslānīta ar tūristu pūļiem, bet arī tagad nav viegli tikt uz priekšu. Īstenībā La Rambla nemaz nav iela – ja par ielu uzskatām ceļu, ar kuru no punkta A iespējams tikt līdz punktam B. Cik noprotams, La Ramblu neizmanto, lai kaut kur nokļūtu, – uz tās vienkārši atrodas un, cik noprotams, lāgiem arī dzīvo – lielākoties daudzajos krodziņos, kas atrodas tieši uz ielas. Nez kāpēc La Ramblu īpaši iecienījuši dzīvnieku tirgotāji – uz ielas ir desmitiem kiosku, kuros var iegādāties visādu izmēru un krāsu papagaiļus, iguānas, dažādu sugu vardes un citas radības.
Īpašu kolorītu piešķir “dzīvās figūras” – ļauži, kas nogrimējušies par skulptūrām. Tādi gadās ik uz soļa. Eņģeļi, velni, holivudiski idioti, muzikanti, kas neko nespēlē, pirāti, karaļi, pāvesti. Tā viņi tur nekustīgi stāv stundām ilgi. Kādā grāmatnīcā atrodu grāmatu par šīm izklaidēm, kas liecina, ka nu jau “dzīvās skulptūras” tiek uzskatītas par vērā ņemamu mākslas novirzienu ar savu vēsturi, specifiku un žanra korifejiem. Kā stāsta, īstā dzīvē uz La Rambla sākoties tikai naktīs, taču to negadās pieredzēt, jo pēdējais vilciens uz Ulesu atiet ap vienpadsmitiem vakarā. Droši vien naktī Katalānijas īpatņu un blēžu kolekcija tiktu krietni papildināta.
Antonio Gaudi, protams, ir viena no svarīgākajām Barselonas eksporta precēm. Casa Vicens, Casa Milá, Casa Battló, bet vispirmām kārtām Svētās Ģimenes katedrāle – La Sagrada Família. Jau lasīts, ka La Sagrada Família, gluži vai sekojot viduslaiku tradīcijai – katedrāles būvēt gadsimtiem ilgi, nav pabeigta, taču nebiju domājis, ka tā ir tik ļoti nepabeigta. Īstenībā La Sagrada Família joprojām drīzāk uztverama kā liecība par Gaudi ieceri, stipri mazākā mērā – kā gatavs mākslas darbs.
Klīstot pa parku, kas atrodas iepretī katedrālei, drusku apdullis no karstuma un zaļo papagaiļu brēkas, meklēju punktu, no kura varētu nofotografēt La Sagrada Família tā, lai bildē sanāktu puslīdz jēdzīga. Lai nekristu acīs daudzie celtņi, kuru, šķiet, ir vairāk – un tie ir arī augstāki – nekā zvanu torņu. Neizdodas. Grozies, kā gribi, ainavā dominē celtņi.
Gaudi katedrālei iecerējis trīs fasādes. Katrā fasādē – četrus torņus (pa vienam katram Jēzus māceklim). Pašam Gaudi paveicās pieredzēt tikai rietumu fasādi. Joprojām pusratā centrālais un visaugstākais (170 m) tornis un četri evanģēlistiem veltītie torņi ap to; tāpat arī 125 metrus augstais Jaunavas Marijas tornis. Apmeklētājiem pieejams tikai sānu joms, nepabeigtā altārdaļa un telpas, kas atrodas katedrāles rietumdaļā un pagrabos – tur iekārtots La Sagrada Família muzejs. Vēl – divi no rietumu fasādes torņiem, kuros var uzbraukt ar liftu vai uzrāpties pa nebeidzamām vītņu kāpnēm, kas, izrādās, gan ir nogurdinošāk, tomēr daudz interesantāk, jo pa ceļam var iziet uz daudzajiem balkoniņiem, ar kādiem apķibināts tornis, un tuvplānā skatīt skulptūras, asimetriskos logus, zemāko torņu smailes un pārējās Gaudi arhektoniskās un skulpturālās fantāzijas, kas citādi pieejamas tikai eņģeļiem – zaļie papagaiļi tik augstu nelido.
La Sagrada Família, ko savā ziņā var uztvert kā Barselonas simbolu, nav pabeigta galvenokārt tāpēc, ka valsts nedrīkst iejaukties katedrāles celtniecībā – tā tiek finansēta tikai no privātajiem ziedojumiem. Te būtu vērts mazliet ielūkoties kadedrāles vēsturē, kas ir tikpat oriģināla kā pati katedrāle. Cik noprotams, Katalānijas katoļu baznīcai ar La Sagrada Família – vismaz celtniecības sākumposmā – attāls sakars. Daudz ciešāks – kādam grāmatu tirgotājam vārdā Bocabella, kurš 1866. gadā nodibināja Svētā Jāzepa garīgo apvienību (man nav veicies noskaidrot, ar ko šī apvienība nodarbojās un kāda tai saistība ar oficiālo baznīcu). 1881. gadā Barselonas nomalē – tolaik pilsēta bija stipri mazāka nekā tagad – apvienība iegādājās divus hektārus lielu zemes gabalu. Gadu vēlāk sākās katedrāles būve, taču arī ar Gaudi tai nebija nekādas saistības. La Sagrada Família projektu izstrādāja divi citi arhitekti, Martorell un Francesc de Paula Villar. Un tikai pēc tam, kad Villar būvniecību pameta, Martorell palīgos pieaicināja Gaudi, kurš ātri vien pārveidoja projektu pēc savas gaumes un patikšanas. Un, galvenais, atbilstoši savam domāšanas vērienam.
Iespējams, Gaudi gluži vienkārši bija traks – līdzīgi pozitīvā nozīmē kā traki bija pārējie katalāņu dižgari – Dalī, Miro un Pikaso. Kā citādi izskaidrot to, ka jaunais arhitekts – tobrīd Gaudi bija knapi pāri trīsdesmit, viņš bija uzprojektējis tikai vienu dzīvojamo ēku, kurā grūti samanīt mums pazīstamo Gaudi “rokrakstu”, – ieņēma prātā dabūt gatavu vienu no jaunlaiku grandiozākajām katedrālēm, teju vai pārspļaujot viduslaiku meistarus. Turklāt darīt to laikā, kad Eiropas arhitektūrā dominē primitīva eklektika un baznīcas lielākoties būvē “viltotās gotikas” (vai, vēl trakāk, “viltotā baroka”) manierē. Tobrīd jūgends (Katalānijā to, ko mēs, atbalsojot vācu terminoloģiju, saucam par jūgendu, dēvē par modernistu arhitektūru) vēl rādījās vien pārdrošāko arhitektu sapņos, tostarp jau piesauktajiem Martorell un Francesc de Paula Villar, kuri pēcāk paši iekļuva katalāņu modernisma panteonā. Gaudi vienā rāvienā – gan jāpiebilst, ka La Sagrada Família projekts nemitīgi pārveidojās un pilnveidojās vairāk nekā četrdesmit gadus, – radīja savu tradīciju, kas būtībā noliedza visu sava laika arhitektūru un izrādījās tik pārdroša, ka neviens tai neuzdrošinājās sekot (Gaudi bija ne mazums skolnieku, taču, cik man zināms, neviena atdarinātāja). Un vēl – jābrīnās arī par to, cik gan neprātīgiem bija jābūt XIX gadsimta nogales baznīckungiem (jau pēc tam, kad La Sagrada Família celtniecību savā ziņā pārņēma baznīca) – katoļu baznīca taču ir līdz riebumam konservatīva – un pilsētas galvām, kas arī parasti nemēdz izcelties ar īpašām ekstravagancēm, lai Barselonā pieļautu kaut ko tik izaicinošu un sava laika arhitektūras kontekstā bezmaz skandalozu.
Kaut gan – īstenībā aplami uzskatīt, ka Gaudi nebija nekādas saistības ar tradīciju: La Sagrada Família veidota kā itin tradicionāla baznīca ar trijiem jomiem, vien tradīcijas realizācija pagalam netradicionāla. Gadu tūkstošiem jau kopš senēģiptiešu laikiem svarīgākās arhitektūras dominantes bija simetrija un harmonija, turpretī Gaudi gan saglabāja harmonijas ideju, bet no simetrijas atteicās (visuzkrītošāk tas redzams nevis La Sagrada Família – tur asimetriskums lielākoties izpaužas sīkdetaļās, bet mazāka mēroga celtnēs – Barselonas dzīvojamās ēkās, Gveļa parkā, Gveļa kolonijas baznīcā). Droši vien Gaudi bija pamatīgi iedziļinājies apcerējumos par viduslaiku katedrāļu arhitektūru un zināja, ka šajās būvēs nav nekā nejauša. Katrs sīkākais elements funkcionēja kā simbols, kas zinātājam pavēstīja veselu stāstu. Taču Gaudi atteicās no gatavajiem un mehāniski pārņemtajiem XIX gadsimtā jau pusaizmirstās valodas paraugiem un radīja pats savu kodu, kurā iesaistīts viss – sākot no torņu skaita un izvietojuma, fasādes veidojuma līdz sīkām skulptūru un mozaīku detaļām. Tostarp, piemēram, kolonnas, kas atdala jomus: katra no tām veltīta kādam svētajam vai bīskapam – būtībā šajās kolonās ierakstīta visa kristīgās ticības vēsture. Starp citu, kolonas aizdomīgi līdzīgas gigantiskiem nokaltušiem suņuburkšķiem (Gaudi gan droši vien prātā bija kāds cits dienvidu augs): Gaudi savās būvēs plaši izmantoja augu valsts motīvus, iespējams, daļēji tāpēc, ka dabā nav absolūtas simetrijas un pareizības. Mūslaikos mākslinieki turpina šīs simboliskās spēles – uz katedrāles austrumpuses fasādes, kas veltīta Kristus ciešanu un nāves ainām un tāpēc stilistiski ir daudz skarbāka un šķautnaināka nekā Gaudi veidotā mežģīņotā rietumu fasāde ar Kristus dzīves skatiem, ieraudzīju “maģisko kvadrātu” (t. i., četri reiz četri lauciņu kvadrāts, kurā skaitļu summa pa horizontāli, vertikāli un diagonāli ir vienāda), kurā skaitļu summa ir 33.
Gaudi strādāja pie katedrāles, turpat arī dzīvodams, līdz pat savai nejēdzīgajai nāvei 1926. gadā – viņam uzbrauca tramvajs; tikai pēc vairākām dienām nabago slimnīcas morgā beidzot saprata, ka nezināmā vecā kunga līķis ir Antonio Gaudi.
Te jāpiemin vēl viens personāžs, kuram liela nozīme gan Gaudi daiļradē, gan visā Katalānijas XIX gadsimta nogales kultūras dzīvē – miljonārs tekstilrūpnieks, kuģu īpašnieks un mecenāts Eisebijs Gveļs (Eusebi Güell i Bacigalupi). Iespējams, bez Gveļa atbalsta Katalānija būtu daudz ko zaudējusi – Gaudi projektēja viņa dzīvojamo māju Barselonā, izveidoja Gveļa parku un strādāja pie tā saucamās Gveļa kolonijas. Tā atrodas stundas braucienā no Barselonas. XIX gadsimtā līdzīgas kolonijas radās daudzviet pie upēm, kas nodrošināja lētas enerģijas avotu. Kolonija – tā bija fabrika komplektā ar nelielu pilsētiņu, kurā mita fabrikas strādnieki. Kolonijas darbojās kā autonomas vienības, bez mēra, ar daļēju strādnieku pašpārvaldi. Tajās atradās viss sadzīvei nepieciešamais – dzīvojamās ēkas, veikali, skola, teātris, slimnīca, bibliotēka utt. Zināmā mērā Gveļa kokvilnas pārstrādes fabrikas koloniju varētu salīdzināt ar Līgatnes papīrfabrikas ciematu, atšķirība vien tā, ka kolonija ir krietni vērienīgāka un arī iespaidīgāka. Gveļs bija gana bagāts, turklāt arī liels mākslas cienītājs, lai varētu atļauties algot Gaudi un citus sava laika pazīstamākos arhitektus, tāpēc kolonija nepavisam neatgādina trūcīgā proletariāta rajonu. Gluži pretēji – katrai ģimenei tika atvēlēta atsevišķa divstāvu māja, un, lai arī ēkas kopumā atgādina mūslaiku rindu mājas, gandrīz katra celtne veidota atšķirīga, savukārt sabiedriskās ēkas lāgiem ir izcili arhitektūras paraugi: askētisks funkcionālisms komplektā ar jūgendam raksturīgo dekoratīvismu. Gan jāpiebilst, ka, neraugoties uz šiem itin pieņemamajiem sadzīves apstākļiem, kā liecināja Gveļa kolonijas muzejs, proletariāta dzīve arī Katalānijā tolaik bija stipri drūma – īpašnieks kā jau kārtīgs kapitālists prata piespiest strādniekus pelnīt viņam miljonus.
Gveļa kolonijā atrodas vēl kāds līdz galam nerealizēts Gaudi projekts – baznīca, no kuras uzbūvēts tikai lejasjoms (to bija paredzēts būvēt divos stāvos – vēl viena no Gaudi ekstravagancēm – un ap 40 metru augstu; Gaudi pie tās strādāja no 1908. līdz 1914. gadam). Atšķirībā no La Sagrada Família, baznīciņa izmēru ziņā daudz pieticīgāka. Tieši šā iemesla dēļ uzmanība neizkliedējas telpā, un skatiens nemitīgi aizķeras aiz kādas Gaudi fantāzijām tipiskas detaļas. Ir, teiksim, svētītā ūdens trauki milzu gliemežvāku formā (gliemežvāku motīvs daudzviet pavīd arī sienu ķieģeļu mūrējumā). Apaļie mozaīkas logi atvērti atgādina tauriņa spārnus. Bazalta un ķieģeļu kolonas nav vertikālas – vai nu slīpas, vai izliektas (Gaudi celtnēs vispār grūti atrast kādu taisnu leņķi). Velves līdzīgas magoņu galviņām no iekšpuses (nostrādā pagalam banālā asociācija ar teicienu par reliģiju kā opiju tautai). Arī krēsliem īpatnēja forma – un tikai tajos apsēžoties, skaidrs, kas par lietu: krēsli pieļauj vien tādu pozu, ka skatiens vērsts tieši uz priekšu, – tak jau grēka lieta dievkalpojuma laikā grozīties un sačukstēties. Baznīcā ir atsevišķas vietas, kur velvju un sienu izliekumu dēļ ir neticami laba akustika. Izrādās, kokvilnas pārstrādes mašīnu troksnī daudzi strādnieki daļēji zaudēja dzirdi, tāpēc šajās vietās tika iekārtoti īpaši biktskrēsli puskurlajiem. Un, protams, viss izraibināts ar Gaudi tipiskajām keramikas un stikla mozaīkām.
Barselonā atrodas arī Gveļa māja un Gveļa parks – un tikai tajā beidzot īsti var novērtēt Gaudi domāšanu un vērienu. Pirmkārt jau tāpēc, ka parks ir pabeigts. Otrkārt, Gaudi celtajām Barselonas dzīvojamām mājām pilsētas vidē ir par šauru, jo tās ar savu citādību smagi konfliktē ar apkārtējo kontekstu, turklāt Gaudi būves tiek rūpīgi koptas un restaurētas, bet blakusesošās ēkas lāgiem ir krietni noplukušas. Īstenībā Gaudi mājas kalpo kā muzeja eksponāti, tāpēc tās vairāk vai mazāk atgādina košas spēļu mantiņas, nevis funkcionālas celtnes, kas paredzētas gluži reāliem ļaužiem – un grūti arī iedomāties tos cilvēkus, kas būtu ar mieru tajās dzīvot. Turpretī parks – tas ir “tikai parks”, kurā, labi pameklējot, patvērumu var atrast arī vientulības alcēji, kaut gan Gaudi slavenā ķirzaka pie ieejas tiek tik uzcītīgi lenkta, ka to nofotografēt bez svešķermeņu klātbūtnes nav iespējams.
Treškārt, parks ir teritorija, kurā Gaudi fantāzija beidzot ir varējusi izvērsties. Viņam raksturīgās spēles ar dabas formām labi iekļaujas dabiskā – ja tā var teikt par mākslīgi radītu parku – vidē. Citkārt nomācošā detaļu pārbagātība te ir “izkliedēta” – parks atgādina labirintu vairākos līmeņos (tas veidots pakalna nogāzē; no virsotnes paveras lielisks skats uz Barselonu un Vidusjūru), pa kuru var klejot, nemitīgi uzduroties kaut kam lāgiem vienkārši negaidītam, lāgiem patiešām mīklainam – mīklainam tai ziņā, ka loģisku izskaidrojumu attiecīgajam objektam grūti atrast. Teiksim, milzīgai līkloču estakādei, zem kuras kolonnu ēnā uzpīpēju un klausos, kā turpat kāds mūziķis spēlē lautu. Blakus izliktie kompaktdiski vēsta, ka viņu sauc Miguel Angel Aldunce Gonzales un viņš spēlē baroka laikmeta komponista Sylvius Leopold Weiss skaņdarbus – por la paz (mieram). Vai – gigantiska, galīgi neizprotama un absolūti nefunkcionāla konstrukcija, kas veidota no 86 kolonām – izprotama tā kļūs vien tad, kad tiks izlasīts kāds apcerējums par Gaudi arhitektūras simboliku. Spriežot pēc griestu mozaīkām, te darīšana ar pasaules modeli vai ko tamlīdzīgu. Mūziķis, kas okupējis šo teritoriju, gan stipri banālāks – ļoti elektronizētā manierē tiek izpildīti populārākie Vivaldi un Albioni meldiņi. Paejos vēl gabalu – tur ieviesies kāds ģitārists ar itāļu tautasdziesmām. Turpat pīniju galotnēs bļaustās zaļie papagaiļi.
Nudien nav skaidrs, kāpēc Barselonas mākslas muzejs nav vismaz tikpat lielā mērā pazīstams kā, piemēram, Ufici galerija Florencē vai Ermitāža Pēterburgā. Katrā ziņā – apmeklētāju bija gana maz, lai netraucētu (vēlāk uzzināju, ka Barselonā visapmeklētākais esot futbola muzejs). Parasti mākslas muzejos “īstā” mākslas attīstība sākas vien ar renesansi, gotikai un jo sevišķi romānikai atvēlot tādu kā neobligāta “ievada” lomu. Barselonas mākslas muzejā ir gluži pretēja situācija: renesanse reprezentēta vien ar nedaudziem, toties slaveniem vārdiem (pāris El Greko, piecas Kranaha Vecākā gleznas, pa druskai no Rubensa, Ticiāna, Velaskēza: atbaidošie treknpakaļainie baroka eņģeļi pieejami vien homeopātiskās devās, taču ļoti daudz mīklainas pasugas – daudzspārnainu, daudzacainu – radījumu, kurus kristiešu mitoloģijā dēvē par ķerubiem un sērafiem un kuri vēlākajos gadsimtos no mākslas pačibēja), turpretī romānikai un gotikai atvēlēta 41 zāle. Muzejā no Katalānijas pus un pavisam sabrukušajām provinciālajām baznīciņām savāktas X – XIII gadsimtā gleznotās freskas, muzeja telpās no jauna uzbūvētas šo baznīcu altārdaļas, lāgiem arī kolonnas un sānu kapelas – un tagad fresku saglabājušās daļas aplūkojamas tur. Neņemos spriest par šā laikmeta mākslu un tās katalānisko specifiku, taču iespaids ir gluži vai satriecošs – Barselonas mākslas muzejs manā pieredzē ir vienīgais muzejs, kuram tiek atvēlēta vesela diena, no rīta līdz pavēlam vakaram. Rodas iespaids, ka vēlākos gadsimtos māksla pazaudējusi kaut ko ļoti svarīgu. Uz romānikas skarbā fona pat gotiskās bildes šķiet drusku manierīgas, nemaz nerunājot par pārmēru dekoratīvajiem renesanses gleznojumiem. Turklāt tā ir gluži reāla māksla, nevis daudzu gadsimtu reklāmas procesu rezultātā uzpūsti vārdi, par kuriem domājot visupirms nāk prātā gleznu cenas izsolēs. Fresku autori, protams, nav zināmi. Tolaik mākslinieks bija gluži tāds pats amatnieks kā, teiksim, ādu ģērētājs vai bruģa licējs un sociālajā hierarhijā atradās uz zemāka pakāpiena nekā aptieķnieks vai notārs, tāpēc gluži vai aizkustinājuma izraisa paraksts uz kādas XII gadsimta freskas: Iohannes pintor me fecit (“Gleznotājs Jānis mani taisīja”; vārdam fecit šai gadījumā mazs sakars ar jēdzienu “radīt” tai nozīmē, kādā to izprot šodien; freska ir “uztaisīta” – līdzīgi kā izgatavo krēslu vai bleķa šķīvi; gleznotāji beidza “taisīt” un sāka “radīt” drusku vēlāk – ap XIV gadsimtu). Diez vai gleznotājs Jānis prātoja par sevis iemūžināšanu – visdrīzāk, viņš vienkārši, cerēdams uz jauniem klientiem, neuzkrītoši pareklamēja sevi. XII un XIII gadsimta freskās lāgiem pavīd dzeltensarkani svītrotais Katalānijas karogs, ar kuru parasti apsegts mirušais Kristus. Var tikai minēt, kādu iespaidu šie gleznojumi atstāja uz viduslaiku cilvēka apziņu: karalistes karogs komplektā ar esamības idejisko pamatu pamatiem.
Iz XIX un XX gadsimta – ļoti jauna Dalī bildes, Tulūzs-Lotreks, Miro, bet blakuszālē acīs iekrīt kāda katalāņu mākslinieka sifilisa slimnīcas reklāmas, kas ne par matu nav sliktākas par Tulūza-Lotreka plakātiem, un vairākas zāles ar katalāņu modernismu. Taču mākslas te ir pārāk daudz, no augstās estētikas jau metas nelabi ap dūšu, tāpēc modernistiem tiek vienkārši izskriets cauri.
Vēl mājās aplūkotā Barselonas karte izraisīja bezmaz šausmas – krietna daļa pilsētas ar ielām sagrafēta ideāli precīzos kvadrātos, ielas krustojas taisnos leņķos, kvartāli izmēru ziņā ir absolūti vienādi. Turklāt šādu kvartālu skaits rēķināms daudzos simtos. Tik maniakāli pareizi veidotu pilsētu vēl nav gadījies skatīt, vienīgi vecā daļa rādījās krietni cerīgāka.
Klīstu pa šo savstarpēji perpendikulāro ielu tīklu. Izrādās, šie vairāki simti kvartālu – tas ir tīrs jūgends. XIX gadsimta beigās līdz ar Katalānijas nacionālo atdzimšanu (renaixença) sākās arī straujš industrializācijas uzplaukums, kas savukārt radīja bezmaz sprādzienu pilsētbūvē – Barselona pāris gadu desmitu laikā izmēros vairākkāršojās, turklāt tas tika darīts dzelžaini plānveidīgi: katrs kvartāls veidots astoņstūrains – kvadrātam nošļaupti stūri; vidū – plašs iekšpagalms. Katra ēka – kā jau jūgendā pieņemts – kā mākslas darbs. Katalānijas jūgends lielākoties – izņemot, protams, Gaudi projektētās ēkas – simetriskāks un mazāk manierīgs nekā latviešu, vienīgi stipri krāsaināks gan.
Tomēr Barselona ir megapole, kuru turklāt apsēduši tūristu pūļi. Visa kā ir par daudz – cilvēku, drūzmas, mašīnu, trokšņa, karstuma, mākslas. Tāpēc – prom, kur mazāk cilvēku un vairāk gaisa. Teiksim, uz Pirenejiem. Nē, Pireneji nekur nepaliks, visupirms – uz Katalānijas dienvidgalu. Karte vēsta, ka pāris stundu brauciena attālumā Vidusjūras malā atrodas Taragona. No Taragonas tikpat ērti var tikt iekšzemē, tur Monblanka, netālu – Publetas klosteris, kurā esot apbedīti Katalānijas karaļi. Maršruts ne sliktāks kā jebkurš cits.
Turpinājumā par par Nurijas ieleju Pirenejos, par Munseratas klosteri un Melno Dievmāti, par mazajām Katalānijas pilsētiņām – Taragonu, Monblanku, Žironu, Ulotu, Manresu, Bezalū, Viku.
Saistītie raksti:
Katalānija. I daļa – vēsture un tradīcijas
